10月，《美术》杂志发表方舟的文章，题为：《冻土带的回声》。文章说：1987年第9期《美术》对其封面有这样一个说明：周荣生：《北纬52°》中国画选自《庆祝内蒙古自治区成立40周年全区美术作品展览》。

　　“北纬52°”，它指出一个精确的地理“横位”。我带着好奇之心翻开内蒙古自治区的地图，看到最北的一条纬度线，它的标数是“52”。它处在中国的最北端，与苏联的远东接壤。这一带是大兴安岭的腹地，是“四季如冬”的原始森林，是低温高寒的冻土地带，也是青年画家周荣生艺术的发祥地。

　　1984年的暮春，周荣生虽已30出头，但还没受过正规的专业训练，工笔画技巧并不纯熟。但是，这位名不见经传的地域画家“运气还真不错”，这一年，他的艺术“收成”相当可观：两件作品《兴安乌娜吉》和《高高的兴安岭》均参加第六届全国美展，其中《兴安乌娜吉》还被评为优秀作品，进京展出。此外，同年初进京举办的《呼伦贝尔画展》中，还有一件作品被中国美术馆收藏。有趣的是，在5年后的第七届全国美展上，他又有2件作品《草原之梦》和《日之蚀》同时入选，而且其中也有一件作品因获奖而进京展出。然而，这只是一个历史的巧合，却不是一个历史的重复。如果对5年前后的这4件作品加以比较，他的前后差距和艺术走向是非常鲜明的。1984年的成绩没有使他满足，反而激起了他更大的求知欲望，使他看到一个更大的天地。他决心从孕育他的兴安岭走出来，决心离开他的“艺术母体”进京学习。

　　在离开故土的两年中，周荣生不仅比较熟练地掌握了传统工笔画在走向现代的过程中各种新的和旧的表现技巧，而且还获得一种全新“认知方式”。当他带着这种“认知方式”重新审视他原先的生存空间时，他产生了一种从来没有过的视觉新鲜感。并非仅仅因为置身于“温带”，才品味出高寒地带节奏和音响，更重要的是由于他置身于一种“现代文化氛围”之中，才使他的视觉方式真正得以转换。

　　画家对自己生存空间的地理学确认，不能看作是一个偶然的因素或与艺术无关的思考，这里显然反映了他的一种新的空间意识和对自己艺术母题的高角度、远距离的“反观”。

　　然而，周荣生对地域文化的思考并非从理论视角出发。他只是想对一种在特殊的生存环境中生成的无形文化通过视觉艺术作出一种模糊把握，从而创造出一种冻土地带特有的文化氛围。《北国红豆》、雅库系列中的《摇篮》和《飞龙鸟》、《日之蚀》、《寂寂冻土》、《草原之梦》、《月亮·白马·林斑线》、《冻土带》、《草原之魂》、《敖包祭》……，这些作品留给我的总体印象是“精神性”大于“现实性”，“隐喻性”大于“再现性”，深层文化的“暗示”大于表层文化的“描述”。

　　苏珊·朗格曾说：“艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象。”见《艺术问题》第134页周荣生显然领悟到形象符号的这种“暗示性隐义”，领悟到形象符号的“能指”和“所指”。周荣生正是在符号学的意义上找到了发掘“寒带文化的”内涵的突破口。然而，由于形象并不就能直接等同于一种文化符号，所以，这种“发掘”工作就不可能总是成功的。在周荣生的一些作品中，“形象”尚处于“符号化”过程之中。可能是一个清晰的“形象”，但还不是一个清晰的“符号”，有些以人物为主要对象的画面尤其如此。

　　在艺术表现上，周荣生没有满足传统工笔画的皴染技法。为完成他的艺术构想，他吸收和摸索了许多新的方法。